Режиссёр

Другие имена

Suzuki Seijun 鈴木清順 Судзуки Сэйдзюн | Suzuki Seijun | 鈴木清順

wrote: "Подобно японским гравюрам, которые изначально являлись
коммерческими плакатами массового производства,
но со временем были признаны произведениями искусства,
фильмы Судзуки стали триумфом стиля и формы
над непереносимыми оковами кинопроизводства".
Скотт Бургесон

СЭЙДЗЮН СУДЗУКИ – один из самых необычных режиссеров Японии. На его счету 49 игровых фильмов, 40 из которых сняты в условиях студийного кинопроизводства. Несмотря на жанровые ограничения гангстерских боевиков, Судзуки удалось создать неповторимый авторский стиль, именуемый в Японии "эстетикой Сэйдзюна". Все картины режиссера, снятые на студии Никкацу, отражают своеобразное чувство юмора Судзуки, граничащее с гротеском. Творчество Судзуки из-за характерного для его работ буйства цвета часто сравнивают с популярной в 1950-х – 60-х годах ХХ века живописью поп-арта. Не менее распространено мнение, что Судзуки – один из пионеров и классиков постмодернизма. В 2013 году Судзуки исполнилось 90 лет. В Японии его фильмы широко известны, в России – гораздо меньше. Некоторые картины режиссера московские зрители видели в мае 2010 года, в рамках ретроспективы Такэо Кимуры, крупнейшего художника-постановщика японского кино, тесно сотрудничавшего с Судзуки на протяжении всей творческой карьеры. Нынешняя ретроспектива предлагает зрителям познакомиться с представительной панорамой фильмов Судзуки, позволяющей проследить, как эволюционировал стиль режиссера за последние полвека.

Судьба берегла Сэйтаро – именно так назвали мальчика, который родился 24 мая 1923 года в центре Токио, за несколько месяцев до Великого Землетрясения Канто, унесшего более ста тысячи жизней. Никто из семьи Судзуки не пострадал, но их дом был разрушен. Пришлось переехать в другой район города, поселиться в бараках и переключиться на производство велосипедных звонков, хотя из поколения в поколение семья вела торговлю кимоно. В младшей школе Сэйтаро серьезно занимался плаванием и даже получал призы на городских соревнованиях. В 1941 году он провалил экзамены в высшую школу и два года проболтался по кинотеатрам и кафе. Тогда Судзуки еще серьезно не задумывался о карьере режиссера. В апреле 1943 года, в разгар войны с Америкой, Сэйтаро наконец поступил в высшую школу Хиросаки, находившуюся в префектуре Аомори, на севере острова Хонсю. В довоенной Японии высшая школа приравнивалась к университету. Таких учебных заведений в стране было еще очень мало, часто они находились в глухой провинции (префектура Аомори славится главным образом яблоками). В Хиросаки будущий режиссер записался в кружок любителей дзюдо и по совету друга начал читать работы, автором которых был ультранационалист Икки Кита (1883-1937). Позже Кита станет одним из персонажей фильма "Бойцовская элегия" (1966). Этот фильм, иронически рисующий жизнь мальчиков-подростков в довоенной Японии, можно рассматривать как воспоминание режиссера о собственной молодости.

В школе Судзуки проучился недолго. Уже в декабре его призвали в армию и послали на Филиппины и Тайвань. Два раза корабли, на которых служил будущий режиссер, тонули, и он оказывался в открытом море, однако судьба продолжала беречь Сэйтаро. В 1946 году он вернулся в Японию, сел за школьную скамью с теми, кто был гораздо младше, и закончил учебу в 1948 году вместе с братом Кэндзи (который родился в 1929 году и стал известным диктором на телевидении). Хотя из сорока девяти фильмов Судзуки только один посвящен военному времени ("История проститутки", 1965), пережитое на фронте не могло не отразиться на его творчестве. Эфемерность, нелепость и даже комичность человеческой жизни, повседневная близость смерти – сквозная тема его картин. За несерьезным, насмешливым взглядом режиссера на своих героев скрывается мудрость прирожденного экзистенциалиста.
Судзуки хотел продолжить образование в Токийском Университете – самом престижном высшем учебном заведении страны, однако снова провалил экзамены. Тогда, чтобы хоть как-то занять себя до следующего набора студентов, он вместе с товарищами решил записаться на курсы киномастерства, открывшиеся в Академии Камакура. Неподалеку от школы находилась знаменитая киностудия Сётику (именно здесь всю свою жизнь проработал великий Ясудзиро Одзу), сотрудники которой и читали лекции студентам Академии. Проучившись всего лишь пару месяцев, Судзуки успешно сдал экзамены, но не в Токийский Университет, а на работу на Сётику.

Цуруо Ивама, с которым Судзуки долго проработал ассистентом, на студии не считался режиссером первого ряда, как Ясудзиро Одзу, Кэйскэ Киносита, Минору Сибуя. Сам Судзуки утверждает, что с его стороны выбор мастера был вполне осознанным и мотивировался тем, что с ним было "легко". Для того, чтобы вписаться в его рабочий коллектив, не требовалось никаких особых знаний и навыков. Другие мэтры любили играть в маджонг или разговаривать на политические и философские темы. Кэйскэ Киносита, славившийся своей нелюбовью к женщинам, выбирал мальчиков-ассистентов по внешности. Ивама же требовал, чтобы члены съемочной группы не отказывались от выпивки. Может быть, Судзуки никогда бы и не выбился из ассистентов, если бы не стечение обстоятельств. В 1954 году, когда после долгого перерыва киностудия Никкацу восстановила производство, у компании не было времени воспитывать собственных специалистов, поэтому всех ее сотрудников переманили с других киностудий. Узнав про возможность быстрого карьерного роста и солидные гонорары, Судзуки и еще несколько молодых сотрудников Сётику решились на большие перемены. Впоследствии на Никкацу было создано сорок картин Судзуки, поэтому при рассказе о его творчестве нельзя обойти историю этой киностудии.

Основанная в 1912 году, Никкацу была одной из старейших японских киностудий. Для большинства зрителей довоенный репертуар Никкацу прочно ассоциировался с историко-эпическими лентами дзидайгэки, воспевающими феодальное прошлое, верность сюзерену и кровную месть. В отличие от Сётику и Тохо, считавшихся современными киностудиями западного образца, Никкацу во всем придерживалась консервативных взглядов. Только в 1922 году на Никкацу отказались от оннагата – актеров-мужчин, исполняющих женские роли. Эта традиция, унаследованная ранним кинематографом от театра Кабуки, долго препятствовала появлению крупного плана в японском кино.
В 1942-м указом властей, стремившихся к контролю над кинопромышленностью, Никкацу была присоединена к другой киностудии. С окончанием войны кинотеатры Никкацу стали прокатной площадкой для иностранных фильмов, и лишь после завершения американской оккупации (1945-1952) киностудия возобновила производство собственных картин. На первых порах главным жанром Никкацу снова стали черно-белые костюмированные ленты дзидайгэки, запрещенные во время оккупации, поскольку они воспринимались американскими властями как символ японского милитаризма. Однако японская молодежь, привыкшая за время оккупации смотреть в залах Никкацу цветные американские фильмы, встретила такой репертуар без особого энтузиазма. Отсутствие цвета, традиционные манеры и костюмы героев, их неколебимая преданность кодексу самурая бусидо – все это казалось молодому зрителю, выросшему в условиях послевоенного хаоса и неразберихи, безнадежно устаревшим и даже реакционным. Вернуть былую славу Никкацу должны были начинающие режиссеры: Ко Накахира, Сёхэй Имамура, Корэёси Курахара – и Сэйтаро Судзуки.
[img=left]http://www.cinematheque.ru/attach/89184[/img]
Начиная с конца 1950-х годов основные темы фильмов Никкацу – секс и насилие, а главным лицом киностудии становится молодой актер Юдзиро Исихара. Успешные экранизации эротических романов о молодежи, вышедших из-под пера его старшего брата Синтаро, в одночасье сделали Юдзиро кинозвездой, его брата – литературным открытием, а компанию Никкацу – самой "молодежной" киностудией Японии. Однако в картинах Судзуки сверхпопулярный Юдзиро Исихара не снялся ни разу. Причиной тому была скандальная репутация режиссера, сложившаяся с первых дней его появления на студии. Руководство Никкацу опасалось, что после участия в проектах "сумасшедшего" режиссера героев Юдзиро перестанут воспринимать всерьез.

Одним из первых заданий Судзуки на новой студии стал трейлер для фильма "Черное озеро" (1954), основанного на реальных событиях 1949 года, когда при загадочных обстоятельствах был найден мертвым директор японской государственной железнодорожной компании. До сих пор дело остается нераскрытым, но очень многие еще в начале 1950-х подозревали причастность к этому убийству американских оккупационных властей. Видимо, Судзуки придерживался того же мнения. Не спросив разрешения студии и даже не посоветовавшись с режиссером рекламируемого фильма, он вставил в ролик изображение главнокомандующего оккупационных войск, генерала Дугласа Макартура, и крупный план американского флага. В Японии начала 1950-х такой намек казался слишком провокационным, и трейлер положили на полку. В собственных фильмах Судзуки всегда отдавал предпочтение визуальному ряду, стараясь избегать идеологической ангажированности и прямолинейных политических высказываний. Однако он никогда не скрывал своего негативного отношения к американской оккупации.

Ключевая фигура в творчестве Судзуки, художник-постановщик Такэо Кимура вспоминает, что Сэйтаро, будучи еще ассистентом режиссера, вел себя на съемочной площадке весьма уверенно. Наблюдая за съемками признанных мастеров, он часто покачивал головой, приговаривая: "Нет, не так это нужно делать…" Проработав два года ассистентом у Хироси Ногути (тут Судзуки пришлось освоить азартные игры, так как Ногути предпочитал выпивке игру в маджонг), в 1956 году Судзуки дебютировал в качестве режиссера. Начинал он с так называемых "песенных фильмов" – каё эйга, сюжет которых строился вокруг популярной песни. Уже с самого первого фильма "Победа за мной" (1956) у руководства студии возникли серьезные претензии к Судзуки. По их мнению, картина была непонятной. Эти обвинения предъявлялись режиссеру после выхода каждого его нового фильма, пока в 1968 году он не был уволен со студии. Сам Судзуки считал, что в кино совершенно не обязательно показывать все этапы сюжетного действия. Наоборот, чтобы зритель не заскучал, нужно заострять его внимание на самых главных, кульминационных моментах, а связь между ними зритель сможет додумать сам.

В 1958 году посещаемость японских кинотеатров достигла своего пика – за год было продано более одного миллиарда (!) билетов. Однако уже со следующего года эти цифры начинают медленно падать. На смену кинематографу приходит телевидение. Чтобы удержать зрителей в кинотеатрах, студии переходят на производство фильмов широкоэкранного формата, а также на "сдвоенные" или даже "строенные" кинопоказы. По цене одного фильма зритель мог увидеть две или три картины: одна из них была работой уже известного режиссера, а вторая и третья – бесплатным приложением. Именно такие "приложения" снимал Судзуки, и ему приходилось предусматривать, как его фильмы будут сочетаться с работами других режиссеров. Сюжеты были стандартными, исполнители главных ролей – всегда одни и те же. Желание хоть как-то выделиться на общем фоне неизбежно привело Судзуки к экспериментам с визуальным рядом. Сохраняя сюжетную основу жанра, режиссер смело экспериментировал с цветом, монтажом, декорациями и костюмами, так что в его исполнении безликие фильмы "класса Б" превращались в оригинальные художественные работы. Незаменимыми помощниками режиссера стали монтажер Акира Судзуки (однофамильцы подружились еще во время создания злополучного антиамериканского трейлера), операторы Кадзуэ Нагацука и Сигэёси Минэ, художник-постановщик Такэо Кимура. Вместе они создавали сюрреалистические картины, полные иронии над условностями жанрового кино. Японские кинокритики часто шутят, что именно из-за нестандартных художественных приемов Судзуки многие популярные киножанры 1960-х годов к концу десятилетия полностью исчерпали себя, превратившись в самопародию.

В титрах фильма "Красотка преступного мира" (195 впервые появилось имя Сэйдзюн Судзуки. Взяв псевдоним, иероглифы которого буквально означают "чистый" и "покладистый", режиссер надеялся, что новое имя принесет ему удачу в творческой карьере. Знающие люди говорили, что положительного эффекта от перемены имени можно ожидать не ранее, чем через десять лет, однако ровно по прошествии десятилетия режиссер лишился работы на Никкацу. Конечно же, по-настоящему заметили Судзуки еще до увольнения. Важным этапом в его творчестве стал цветной широкоэкранный фильм "Молодость зверя" (1963), который заинтересовал любителей кино необычным сочетанием цветной и черно-белой съемки (один из запоминающихся кадров – красные цветы камелии на черно-белом фоне), а также изобретательным использованием разного рода стеклянных перегородок. Понравился зрителям и прием "кадр в кадре": офис лидера банды находится в кинотеатре (японская киноиндустрия всегда была тесно связана с криминальным миром), поэтому главные герои встречаются в комнате, одна из стен которой является экраном. Гангстеры из цветного фильма Судзуки ведут важные переговоры, а параллельно на черно-белом экране персонажи аналогичного "боевика" Никкацу "решают" свои проблемы.

Несмотря на успех "Молодости зверя", сам режиссер называет отправной точкой своей подлинной карьеры фильм "Бунтарь" (1963), так как в работе над ним участвовал художник-постановщик Такэо Кимура. Вместе они создали 16 фильмов, и хотя в Японии общепринятым является термин Сэйдзюн бигаку – "эстетика Сэйдзюна", – особенности этого стиля нужно воспринимать как результат тесного сотрудничества двух выдающихся талантов. "Сейчас во многих фильмах на первый план выходит идеология. Однако я считаю, что кино – это не что иное, как форма. Впервые я это четко осознал, когда начал работать с Кимурой… Я и раньше пробовал экспериментировать с цветом, но эти попытки не привели к чему-то завершенному. Ведь цвет обязательно должен сочетаться с общим оформлением (декорации и т. д.). Только встретив Кимуру и объединив мое понимание роли цвета с его отношением к художественному оформлению, я смог создать мой особый цветной мир". Так говорил Судзуки о взаимосвязи с Кимурой в 1966 году в одном из самых первых своих интервью.

Использование цвета в фильмах Судзуки действительно необычно и запоминается зрителю. Так, главные героини фильма "Врата плоти" отмечены цветовыми кодировками. Наряд каждой из женщин, начиная с одежды и заканчивая аксессуарами, полностью выдержан в "ее" цвете – красном, зеленом, желтом, фиолетовом. Когда в "Страннике из Канто" главный герой ранит мечом своего противника, стены декораций внезапно падают, и фон, на котором происходит схватка, становится ярко-красным. В "Повести о горе и печали" ногти главной героини меняют цвет в зависимости от ее настроения. Аналогичным образом в "Бродяге из Токио" постоянно меняет свой цвет гигантский гипсовый пончик, подвешенный в ночном клубе. Цветовое решение фильмов Судзуки далеко от реалистического. Использование ярких красок в сочетании с экстравагантными декорациями Кимуры и утрированной игрой актеров полностью разрушает чувство реалистичности происходящего на экране. Чтобы усилить этот эффект и подчеркнуть невозможность трезво оценить и осмыслить окружающую нас реальность, режиссер избегает глубинных мизансцен, отдавая предпочтение горизонтальному движению параллельно экрану. Плоскостное изображение в фильмах Судзуки сочетается с отсутствием времени. В большинстве картин режиссера невозможно понять, сколько времени прошло между событиями. Часто мы видим в них цветущую сакуру – символ весны, нового начала. Однако этот образ не связан у Судзуки со сменой сезонов. Сакура цветет в его фильмах круглый год, когда режиссер того пожелает. Точно так же снег может выпасть в картинах Судзуки совершенно неожиданно, без сюжетной мотивировки.

Такое пренебрежение элементарными законами природы является крайне нестандартным для японского искусства, традиционно придающего огромное значение каноническому изображению природного цикла. Тем не менее, многие критики склонны искать истоки своеобразного творчества Судзуки в японских культурных традициях, сложившихся еще в эпоху Эдо (1603-186. Сам режиссер любит сравнивать свои работы с постановками театра Кабуки, славящимися комедийным гротеском, стилизованностью декораций и грима, каноничной игрой актеров. Востоковед Ян Бурума тоже убежден, что сочетание насилия и комичности, свойственное многим картинам Судзуки, восходит именно к традициям театра Кабуки. Объединяя юмор и жестокость, театральные постановки Кабуки служили психической разрядкой для феодального зрителя, находившегося под постоянным политическим давлением иерархического общества. По словам Бурумы, такое же воздействие оказывают на зрителя фильмы Судзуки. Схожего мнения придерживается критик Тадао Сато, утверждающий, что юмор в работах Судзуки заменяет катарсис.

На студии Никкацу режиссера считали настоящим чудаком. Дело было даже не в стилистике его фильмов (большинство сотрудников студии были так заняты, что у них не оставалось времени смотреть готовые картины), а скорее в поведении Судзуки, его внешнем виде и манере речи. Все без исключения актеры студии вспоминают, как неопрятно выглядели и Судзуки, и его ассистенты. Сам режиссер ходил нечесаный, небритый, в деревянных сандалиях гэта на босу ногу. Дополняли образ бежевая панама и не первой свежести полотенце, заткнутое за пояс. Среди сотрудников студии гуляли слухи, что во время съемок Судзуки не уходит домой спать и не моется, а ночует прямо в павильоне. Зато, в отличие от других "авторитетных" режиссеров, он никогда не поднимал голос на актеров. Вообще к выбору артистов он относился по меньшей мере несерьезно. Актриса, которую Судзуки должен был снимать в "Страннике из Канто" (1963), очень ему не понравилась – ее лицо показалось режиссеру слишком маленьким. Тогда Такэо Кимура сказал, что знает хорошую актрису другого типажа, с продолговатым лицом, и Судзуки сразу же утвердил ее на главную роль, даже не видя фотографии.

Часто говорят, что Судзуки не повезло с ведущей актрисой, которая стала бы его музой. В этом нет ничего удивительного. Ведь главными звездами студии Никкацу, специализирующейся на криминальных боевиках, были мужчины: Юдзиро Исихара, Акира Кобаяси, Кэйитиро Акаги, Дзё Сисидо, Кодзи Вада, Тамио Кавати. Все они, кроме Юдзиро, часто снимались у Судзуки. Однако Дзё Сисидо (гангстер с пухлыми щечками), сыгравший ведущие роли в "Молодости зверя", "Вратах плоти" и "Рожденном убивать", настаивает, что именно он является главным актером Судзуки.
Конечно же, на студии Никкацу были и популярные актрисы, но великих талантов среди них не было. Именно поэтому Юмико Ногава, сыгравшая наиболее запоминающиеся женские роли в фильмах Судзуки ("Врата плоти", 1964; "История проститутки", 1965; "Кармен из Кавати", 1966) была найдена за пределами киностудии. Правильнее было бы сказать, что Ногава сама "нашлась". Когда Судзуки экранизировал популярную повесть Тайдзиро Тамуры "Врата плоти", описывающую быт и нравы японских проституток времен послевоенной оккупации, никто из актрис Никкацу не захотел сниматься, так как в фильм должна была войти "откровенная" по тем временам сексуальная сцена. Ногава же была начинающей актрисой и хотела как можно скорее сняться в кино. "Врата плоти" стали ее дебютом, а заодно и одним из наиболее успешных фильмов Судзуки. Впервые его фильм вышел из разряда "бесплатных приложений" и стал "номером один" сдвоенного кинопоказа. Позже, когда Судзуки уволили с Никкацу, руководство оправдывалось тем, что его фильмы были слишком непонятными и никогда не окупались. Однако в отношении фильма "Врата плоти" даже руководство Никкацу было вынуждено признать, что эта работа принесла студии немалую прибыль. Вероятнее всего, зрителя привлекла смелая тематика фильма. В сценах секса в этом фильме впервые в истории японского кинематографа были использованы маэбари – тряпичные лоскутки, которыми прикрывали гениталии актеров. В 1970-х годах маэбари стали неотъемлемым атрибутом всех эротических фильмов, выпускавшихся в Японии (исключением является лишь "Империя чувств", которую Нагиса Осима снял в 1976-м). Можно даже сказать, что фильм "Врата плоти" предвосхитил будущее киностудии Никкацу, которая с 1971 года полностью перешла на производство "романтической порнографии", окупавшейся гораздо лучше обычных фильмов.

Когда в 1968 году Сэйдзюн Судзуки покинул Никкацу, студия уже испытывала серьезные финансовые проблемы. Предлогом для увольнения режиссера стала его картина "Рожденный убивать" (1967), повествующая о том, как киллер № 3 пытается занять "почетное" первое место. Одержимый идеей найти и уничтожить киллера № 1, главный герой постепенно теряет грань между своими фантазиями и реальностью. Фильм смонтирован так, что разобраться в происходящем на экране действительно непросто. Студийное руководство было в ярости. И все же решение избавиться от Судзуки было, скорее всего, мотивировано не столько тем, что его работы "непонятны" и плохо продаются, сколько банальным желанием найти "козла отпущения" в ситуации неуспеха студии. К этому времени у Судзуки уже появился довольно широкий слой поклонников. Начиная со второй половины 1960-х годов, в редакцию престижного журнала Эйга Хёрон каждый месяц приходило по нескольку писем от молодых людей с просьбами опубликовать их статьи о фильмах Судзуки. Убеждение режиссера в том, что в жанровом кино с его канонами и штампами по-настоящему удивить зрителя может не содержание, а форма, оказалось правильным. В студенческом Киноклубе в Токио даже планировалась ретроспектива работ Судзуки, однако в связи с увольнением режиссера Никкацу запретила Киноклубу показывать его картины. Вместе с тем, сама студия Никкацу продолжала демонстрировать в своих кинотеатрах наиболее успешные работы режиссера, что ставит под сомнение громкие заявления о "малопонятности и недоходности" этих картин. Летом 1968 года Судзуки подал в суд на Никкацу и по прошествии трех лет выиграл дело. Многочисленные протесты, организованные членами Киноклуба в поддержку опального режиссера, сыграли немалую роль в решении суда. Однако Никкацу сделала все возможное, чтобы помешать дальнейшей карьере Судзуки. Из солидарности с Никкацу все кинокомпании отказывались брать Судзуки на работу. В течении десяти лет режиссер был вынужден зарабатывать на хлеб публицистикой, съемками рекламы и телевизионных фильмов, участием в телепередачах.
Только в 1977 году Судзуки возобновил работу в кинематографе. Наиболее известными картинами режиссера, снятыми вне студийной системы, стали фильмы из трилогии романов эпохи Тайсё: "Цыганские напевы" (1980), "Театр призраков" (1981) и "Юмэдзи" (1991). Годы правления императора Тайсё (1912-1926) были наиболее стабильным периодом в экономическом и политическом развитии довоенной Японии. Подъем либерального движения 1910-х – 20-х годов часто называют "демократией Тайсё". Именно в эту эпоху родился Сэйтаро Судзуки. Хотя сам он не успел ощутить свободолюбивую атмосферу тех лет, культура Тайсё всегда интересовала его. Картины трилогии строятся не по законам линейного повествования, а больше напоминают сны. В них полностью стираются границы между воображаемым и реальным – этот прием режиссер опробовал еще в "Рожденном убивать". Для давних поклонников Судзуки фильм "Цыганские напевы" стал настоящим подарком и в то же время большим потрясением. Вопреки ожиданиям зрителя увидеть очередной фарс, пародию на криминальный боевик, Судзуки не побоялся сменить тему и интонацию повествования, разрушив при этом уже прочно закрепившийся за ним имидж. По словам самого режиссера, в фильме "Цыганские напевы" он постарался показать все, что раньше не любил или боялся снимать. Например, в этой картине важную роль играет акт трапезы, хотя раньше Судзуки считал, что еда в кино выглядит отталкивающе и сознательно избегал сцен приема пищи. Сначала фильм не заинтересовал прокатчиков. Однако после того, как продюсер Гэндзиро Арато организовал передвижные показы в специально построенном для этих целей шатре, публика обратила на фильм внимание. Картина была удостоена многочисленных призов, в том числе и на 31-ом Международном фестивале в Берлине (1981). Сбылась многолетняя мечта Судзуки – сбросить с пьедестала общепризнанного режиссера № 1 Японии: Акиру Куросаву. В престижнейшем рейтинге японского киножурнала Кинэма Дзюмпо картина "Цыганские напевы" заняла первое место, а фильм Куросавы "Тень воина" только второе.

После успеха "Цыганских напевов" Судзуки стал частым гостем телепередач и круглых столов. Неожиданно он открыл в себе актерские способности и даже начал сниматься в кино и телесериалах. Более того, в 1985 году Судзуки был официально признан главным модником года – "Best Dressed Man", что достаточно удивительно, учитывая его репутацию "грязнули" на студии Никкацу. В 1984 году в Италии прошла первая ретроспектива фильмов Судзуки за пределами Японии. В 1986 году вышла первая книга, посвященная творчеству режиссера. Так к Судзуки пришла долгожданная слава. Будучи уже человеком преклонного возраста, режиссер продолжает удивлять зрителей не только своими картинами, но и необычным поведением. Так, в 2004 году он взбудоражил японскую общественность браком с женщиной на сорок восемь лет моложе себя. Особое удовольствие доставляют японским кинокритикам интервью с режиссером. В них Судзуки всегда иронично и без излишней заносчивости признается, что свои фильмы никогда не пересматривает и за картинами других режиссеров тоже почти не следит. В качестве своих вдохновителей он называет Джона Форда и Орсона Уэллса, однако складывается впечатление, что с творчеством мэтров Судзуки знаком очень бегло. Тем забавнее из уст режиссера, мало интересующегося историей и теорией кино, звучат обвинения в адрес Франсуа Трюффо, которого Судзуки почему-то считает "недоучкой" с узким кругозором.

Отношение Судзуки к кинематографу резко изменилось после террористической атаки 11 сентября 2001 года. По словам режиссера, после этой трагедии он почувствовал, что больше не может снимать фильмы, иронизирующие над человеческой жестокостью. В реальном мире стало и так слишком много зла. Как раз в сентябре 2001 года вышел фильм режиссера "Пистолетная опера" – своеобразный отыгрыш "Рожденного убивать".

Последней на сегодня работой Судзуки является фильм-сказка "Оперетта: Принцесса-енот" (2005) – классика японской сцены, которую с 1939 года неоднократно экранизировали японские кинематографисты. В фильме нет элементов насилия – на экране главенствуют красочные декорации Кимуры, веселые песни и пляски енотов-оборотней, а также неизменное чувство юмора